Hedonismo: Salvaterra

 Salvaterra

Uma ilha decantada em verso e música

Por Marlise Borges

Ouça: Salvaterra de Walter Freitas 

O amor e a vida na Amazônia permeiam a obra e o processo de criação do músico, compositor, escritor e dramaturgo amazônico Walter Freitas. É como diz Cecília Salles (2004): “o artista está em seu momento histórico, cultural e social, no ambiente no qual o processo está inserido e que, naturalmente, o nutre e forja algumas de suas características”.

Walter Freitas traduz e registra “musicalmente” a realidade amazônica, musicando a região a partir de elementos conceituais, que ele chama de “elementos musicais amazônicos”. É o início do processo criativo do compositor, que apenas ‘parte’ dos tais “referenciais amazônicos”, para mais tarde utilizar diferenciais musicais  cada  vez  mais  diversos.  E confessa: “o que eu procuro é causar estranhamento. Quero ter diferenciais cada vez mais profundos. Se as pessoas vão entender ou gostar, eu não sei” (FREITAS, 1998).

Para o jornalista paraense Edson Coelho, este universo de pluralidades do compositor é o modo como defende seu povo, sua região, “imaginação aplicada ao imaginário”  Segundo Coelho, a facilidade de rima é também uma característica popular de seu estilo:

 

As várias métricas utilizadas, muitas irregulares – métricas de melodista – também vem do povo. Este sabor popular pode aqui ser ilustrado num crescendo, saindo do mais ‘simples’ para, talvez, o mais ‘erudito’. Sua relação com a natureza é, ao mesmo tempo, explícita e cheia de sutilezas, profunda na vivência emocional e sensacional, e também nas abstrações poéticas e musicais. Ressalte-se que sua artesania é ‘subjetiva’, incorpora/vivencia/é/ aquilo que canta. O mesmo acontece com o melodista. As sensações que sua música causa são as cenas que narra. O Walter escritor casa construção com enredo, temas, relatos, ambientações. Como se sabe, este casamento é dificílimo em poesia e a  maior prova de que nosso autor sobrevive é sua densidade do conjunto, seu universo, suas impressões. (COELHO, 2003: 12).

 

Serge Gruzinski fala que a Amazônia não é apenas um fornecedor de clichês. Para ele, “a imensa floresta é um dos reservatórios onde há muito tempo se alimenta uma sede de exotismo e de pureza” (GRUZINSKI, 2001). A análise de Gruzinski sobre a ilha de Algodoal, em “O Pensamento Mestiço”, serve também para explicar o que se passa em Salvaterra, esta ilha decantada em verso e música por Walter Freitas:

 

As ondas encrespadas tem a doçura da água dos rios que se misturam com o Atlântico. No interior, o mar de vegetação que sobrevoamos horas a fio lembra inevitavelmente a virgindade de uma natureza ainda preservada da civilização e de suas poluições. Diferentemente dos Andes e do México, cujas populações se mestiçaram muito cedo, a Amazônia parece oferecer a muralha de suas florestas gigantescas e de seus rios intermináveis a uma humanidade durante muito tempo isolada do resto do continente, e que, imaginávamos, só há pouco tempo teria sido entregue à cobiça dos brancos. (GRUZINSKI, 2001: 29).

 

Salvaterra, como o próprio autor classificou, é uma canção praieira. Uma canção em que passeiam metáforas relativas à mulher, à figura feminina: “choro no bronze o for’moso dos teus olhos quë mira ë sabe mirar/ më dá licença, sumana, quë pede passage/ os povo da beirá-a-a/ ai më per’doa, sumana, as tuada é pra tu/ e eu me dano a tuar/ abro as minhas mãos/ të quero tucar’/ um índio dö ser’tã-ã-ão/ quë antão chegu nö mar”.

Há, também, nesta tocante fantasia romântica, o índio que vai em busca de sua liberdade, de seu retorno, da retomada da vida: “um índio nö ‘remo/ peçonha dö demo/ pra tar’rafiá/ montaria ligêra/ tu quêra ou num quêra/ eu chego aqui pra bêra/ quando o ‘rio vazá”. O texto sugere ainda cenários belíssimos, levando-nos a uma viagem incrível pela Amazônia: “mastro dë canua velêra/ tempo quando o tempo ar’revua/ como ar’revua os guarás ë os nambus/ dö sumo dö dia/ dö vento que pia/ das águas dö jandiá/ da ter’ra quë salva/ da juta ë da malva/ da bebida tarubá…”.

 

Aqui está a letra da música, acompanhada de análise feita pelo próprio autor.

 Salvaterra (Walter Freitas)

Dö sumo dö dia/ dö vento quë pia/ das águas do jandiá/ da ter’ra que salva/ da juta ë da malva/ da bebida tarubá/ um índio nö ‘remo/ peçonha dö demo/ pra tar’rafiá/ montaria ligêra/ tu quêra ou num quêra/ eu chego aqui pra bêra/ quando o ‘rio vazá/ rudupia aqui, no meu tapiri ei/ sobe a saia o vento dá/ bem que eu më tratei/ cum pau dë guaraná/ passarinha eu, më bica na mão ei/ më consola o coração/ só tem uma lei: ah canta sabiá/ pixunêra im flur’, cheirume dö mar/ fulha dë couve eiô-ô-ô, no feijão cum jabá/ grande é grande é os meus desejar’/ jito é os prazos quë a vida dá/ sim, penei, solidão/ o mato encantadur’ varei/ varei, minha flur’/ trouxe um baque no coração/ levou um samba dë galho dë cuia/ dö preto da bacabêra/ choro no bronze o for’moso dos teus olhos quë mira ë sabe mirar/ më dá licença, sumana, quë pede passage/ os povo da beirá-a-a/ ai më per’doa, sumana, as tuada é pra tu/ e eu me dano a tuar/ abro as minhas mãos/ të quero tucar’/ um índio dö ser’tã-ã-ão/ quë antão chegu nö mar’/ toma um bêjo ë me faz um bêju/ mastro dë canua velêra/ tempo quando o tempo ar’revua/ como ar’revua os guarás ë os nambus/ dö sumo dö dia/ dö vento que pia/ das águas dö jandiá/ da ter’ra quë salva/ da juta ë da malva/ da bebida tarubá…/

 “Dö sumo dö dia/ dö vento quë pia/ das águas do jandiá/ da ter’ra que salva/ da juta ë da malva/ da bebida tarubá”. A metáfora que inicia este texto fala da essência do dia, aquilo que se destila enquanto o dia transcorre. Nas palavras de Walter Freitas, é aquilo que o próprio homem (ou a própria personagem) consegue realizar ao sabor de um dia que passa. Segundo ele, “o que de melhor ou mais intenso pode surgir, nessa relação do homem com o tempo”. (FREITAS, 2008).

 

Porque aqui, o dia é simples metamorfoseamento do tempo, o que reitera algo que é presença quase constante no meu trabalho. O elemento tempo, uma constância muito espontânea que só se me deu a perceber mesmo, mais recentemente. Volta e meia, lá está ele, ou lá estão meus questionamentos acerca daquilo que ele é, ou representa, ou nos oferta, de ganho ou perda. Eu acho que filosofo muito sobre o tempo. E sobre o sumo que se pode extrair dele, se colocarmos num ‘tipiti’ ou coisa parecida.

  Walter Freitas, Janeiro de 2008.

 

Quanto à metáfora do vento, pode-se afirmar que aqui o vento é o pássaro. Para Freitas, o que está  colocado aqui é uma referência às várias vozes do vento. E acrescenta que, de mistura, podem vir o pio dos pássaros, mas considera mais ‘poderoso’ entender que o vento assovia, pia, fala e canta para ou com esta personagem, sendo ele próprio uma personagem. “Da terra que salva”. O trocadilho é com o nome de  Salvaterra,  uma cidade marajoara (da Ilha do Marajó). Contudo, a letra da música fala dos ribeirinhos que sempre retornam, como nas canções de Dorival Caymmi, ou que um dia não retornam mais. Freitas poetiza a respeito:

 

A terra está posta com porto, como lugar de retorno, como abrigo, embora, tratando-se de ribeirinhos, talvez se pudesse dizer o contrário. Porque ribeirinho, que palavra! É a vida na beira do rio, entre a terra e a água. É um ir e vir, para dentro da água e para o meio da floresta. É um ponto-limite entre dois elementos. Um ponto-limite em que o próprio homem acaba se transformando. Ribeirinho…

        Walter Freitas, Janeiro de 2008.

 

Josebel Fares (2003), diz que a vida do povo ribeirinho depende da água, concebida como sobrevivência, como meio de navegação e como demarcadora do tempo:

 

Nas cidades ribeirinhas, as amarras racionais de urbanidade perdem-se em função de uma outra lógica, que considera o tempo das marés, da cor das nuvens, do soprar dos ventos, do esquentar ou o esfriar do sol, além das marcas do relógio industrial e da parabólica. (FARES, 2003: 30).

 

Jandiá é um rio do Marajó. Tarubá, uma bebida forte da região. Esta toada, que o autor classificou de “canção praieira” e que pode ser considerada também uma “cantiga de mato”, faz, mais uma vez na obra de Freitas, um louvor à mulher amada, tecendo-a, por assim dizer, a partir dos elementos da natureza.

“Um índio nö ‘remo/ peçonha dö demo/ pra tar’rafiá/ montaria ligêra/ tu quêra ou num quêra/ eu chego aqui pra bêra/ quando o ‘rio vazá”. A montaria é um tipo de embarcação, comum nesta região. Tarrefear significa pescar de tarrafa. Um índio remando pode ser uma auto-apresentação, expressando a destreza de alguém no ato de remar. Explica o autor:

 

Um índio no remo toma mais a palavra índio como um adjetivo do que como substantivo. Literalmente significa que o remador é habilidoso, sabe o que faz com um remo nas mãos. É um “índio” no remo, embora não seja necessariamente um índio. Então, assim sendo, a referência pode ser para si mesmo, do narrador para o narrador, não havendo, no caso, uma terceira pessoa: eu sou um índio no remo e chego pra beira quando o rio vazar…

                                     Walter Freitas, Janeiro de 2008.

 

Vemos no texto, ainda, malefícios atribuídos a demônios, aquilo que Freitas chama de encantamentos, ‘incantarias’, possibilidades e necessidades de sobrevivência’.

Para ter o peixe, nem sempre é suficiente estar à beira de um rio ou de um lago ou igarapé. E para seguir em frente, muitas vezes, é preciso recorrer às forças da natureza, sejam elas quais forem. Acho que esse verso diz da necessidade de pescar o suficiente pra sobreviver, o que nos tira do clima de ufanismo racial que as letras de “Pixaim” e “Tiã Tiã Tiã nos introduzem e que é muito uma inspiração mais da obra do João Gomes e que ele aprofundou muito, posteriormente, com outros parceiros. Nas duas parcerias comigo, aqui citadas, esse ufanismo vem dosado pela minha visão de que as etnias não se sustentam como adjetivos superlativos em si mesmas. Já em “Salvaterra” surge a luta real de sobrevivência, os problemas, os defeitos, a poética do dia-a-dia.

 Walter Freitas, Janeiro de 2008.

 

Registra-se aqui, portanto, a resistência do ribeirinho que, a cada final de enchente retorna, contrapondo-se em muitos casos, a projetos oficiais de mudanças coletivas mal conduzidas. Esta, é uma referência direta aos problemas enfrentados pelo ribeirinhos em épocas de cheias dos rios. As águas forçam a saída, mas, ao baixarem, permitem que retorne. E ele sempre retorna, porque a vida lhe é mais fácil naquela posição, diz Walter Freitas. “Mesmo quando os agentes do governo os retiram, constroem casas para eles em terras mais firmes e tentam mantê-los longe das áreas de influência das enchentes”. (FREITAS, 2008).

Metáforas da água. A intimidade e a dependência do amazônico com a água, conforme se anuncia, provocam fortes experiências estéticas, escritores se ocupam em representar a aquosidade da paisagem. Se autores como Caminha, referem-se à água como elementos de prosperidade e redenção, outros são arautos da dimensão trágica. Euclides da Cunha metaforiza a água como “ruína”. Edson Carneiro trata o amazônico como “escravo do rio”. Tiago de Mello fala na Amazônia como a “pátria das águas”. Giovanni Gallo aponta a “ditadura das águas” no Marajó. Ruy Barata recria Raul Bopp e afirma o “rio como rua”. Dalcídio Jurandir constrói grande parte de sua obra através de metáforas das águas. Portanto, ratifica-se: a compreensão do espaço amazônico e do Marajó, arquipélago inserido nesta região, ilumina-se com o farol das águas, esta sinaliza o modo de vida do homem, indica o comportamento na estação. (FARES, 2003: 32).

 

 “Rudupia aqui, no meu tapiri ei/ sobe a saia o vento dá/ bem que eu më tratei/ cum pau dë guaraná”. Tapiri ou Tapera, como denomina o caboclo, é um casebre, uma casa rústica, uma paupérrima palhoça. Freitas nos fala que quem o narrador deseja, ou a quem pede que rodopie, certamente, é a mulher amada. Ele diz: “neste verso inicia-se o confronto, digamos, a convivência direta dos amantes. Há movimento, cinematografia e beleza nas imagens exibidas. Atentar para a ‘lei’ que se estabelece entre os dois”. (FREITAS, 2008). O Pau de Guaraná, tratado como afrodisíaco, é um bastão produzido a partir da semente do guaraná. Deve ser relado na língua do Pirarucu (peixe da Amazônia) e dissolvido em água. Complemente-se a isto a imagem poética cheia de sensualidade: o vento bate e as saias sobem…

“Passarinha eu, më bica na mão ei/ më consola o coração/ só tem uma lei: ah canta sabiá”. Neste trecho temos metáforas que relacionam a mulher amada com um passarinho. Segundo diz Freitas, ela é o pássaro. O passarinho, a passarinha. E ele se atreve a pedir dela, essa delicadeza de pássaro. A delicadeza das asas, do canto, do bico, diz o autor. Mas o personagem está triste. Lembrando o contexto do início, tem a luta pela sobrevivência, a cheia, a retirada, o transtorno, a fome, a pobreza, a miséria, enfim. Quanto à lei, esta se refere exclusivamente ao comportamento que ele quer que ela tenha. Ela é o sabiá a que o narrador se refere.

A amante é novamente louvada, em confronto com elementos simples e cotidianos: pelo perfume, pela beleza, pela contextualização, pelo prazer dos sentidos. “Pixunêra im flur’, cheirume dö mar/ fulha dë couve eiô-ô-ô, no feijão cum jabá”.  Nos fala Walter Freitas: “pra mim, sexo feminino é flor. Sexos femininos para uma pessoa como eu, são portais que me fazem debruçar sobre a minha própria capacidade de criação. Me transportam para esse mar imenso da poesia e da música”. (FREITAS, 2008). O feijão com Jabá é um prato comum na culinária paraense. Trata-se também, como confessa Freitas, de uma metáfora de cunho exclusivo, pessoal.

 “Grande é grande é os meus desejar’/ jito é os prazos quë a vida dá/ sim, penei, solidão/ o mato encantadur’ varei/ varei, minha flur’/ trouxe um baque no coração”. O mato encantadur’ varei – Verso que acentua os encantamentos próprios do mato. Define, mais uma vez, o movimento migratório dentro da região como um todo. No caso o caboclo, como se verá mais adiante, migra do mato, da beira do rio para a praia, para a beira do mar. Nesta seqüência o narrador trouxe um baque no coração. Pequenos (jitos) são os prazos que a vida dá…

“Levou um samba dë galho dë cuia/ dö preto da bacabêra/ choro no bronze o for’moso dos teus olhos quë mira ë sabe mirar/ më dá licença, sumana, quë pede passage/ os povo da beirá-a-a/ ai më per’doa, sumana, as tuada é pra tu/ e eu me dano a tuar”. Esta imagem, diz Freitas, faz um acréscimo. O verso sugere uma alteração, uma ‘quizilha’ entre o narrador e outrem. O pretinho da bacabeira, uma lenda que se conta no Marajó, é o agente da justiça. “O verso também demonstra a incapacidade que ele tem de agir, ele mesmo, em favor de uma vingança, seja contra quem for. Na música ele busca uma força ‘superior’ e faz crer a si mesmo que ela agiu em seu nome, no sentido de vingá-lo ou fazer justiça”. (FREITAS, 2008). Os povos da beira são os ribeirinhos, o povo da Amazônia, como já se falou antes. A “sumana”, afirma o autor, já foi entronizada antes, em várias seqüências. Ele sugere que seja sempre a mesma pessoa. O Samba de Galho, na realidade, parte de uma narrativa das assombrações existentes no Marajó. Quanto ao choro no bronze (no violão), Freitas assume que é um “derramar de poesia, de louvar a pessoa amada, dela falar, servi-la com a poesia e a música”. (FREITAS, 2008).

O sertão é uma palavra que já foi muito aplicada, também, aos recônditos lugares da selva, ausentes da presença humana. Freitas aponta para o fato de tomar o índio aqui, mais uma vez, como um adjetivo, uma palavra que apenas remonta a personagem central a seus ancestrais. Ele que vivia no sertão, finalmente chega à beira do mar. O mar do Marajó: “abro as minhas mãos/ të quero tucar’/ um índio dö ser’tã-ã-ão/ quë antão chegu nö mar’/ toma um bêjo ë me faz um bêju”. Bêjo e bêju são palavras ótimas para sonorizar o texto: Beijo e beiju.

“Mastro dë canua velêra/ tempo quando o tempo ar’revua/ como ar’revua os guarás ë os nambus/ dö sumo dö dia/ dö vento que pia/ das águas dö jandiá/ da ter’ra quë salva/ da juta ë da malva/ da bebida tarubá”. A metáfora agora relaciona o correr, ou o passar do tempo, com as ‘arrevoadas’ de guarás e nambus, típicas do encantamento da natureza marajoara. Mais uma vez o elemento ‘tempo’ presente na obra de Freitas. Para ele, o tempo marca o início e o fim das coisas, que fatalmente virão. E reforça: “talvez aqui esteja registrado um desejo de que o tempo pare, para que ele não precise abandonar aquilo que conquistou”. (FREITAS, 2008).

 

Referências

FARES, Josebel Akel. Cartografias Marajoaras: cultura, oralidade, comunicação. Tese apresentada ao programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica, PUC/SP, 2003.

 FREITAS, Walter. DezMemórias: pelos 10 anos da morte de Chico Mendes, Belém: IAP, 2003.

 GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestiço. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar, São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

 SALLES, Cecília de Almeida. Gesto Inacabado – Processo de Criação Artística, 3ª Edição – São Paulo: FAPESP – Anablume, 2004.

 Outras Referências

 Entrevista pessoal com Walter Freitas, realizada em janeiro de 2008, no Instituto de Artes do Pará (IAP), em Belém do Pará.

 JORNAL A Província do Pará, Caderno 2, 1998.

Sobre a autora: 

Marlise Borges é jornalista, musicista, arte-educadora mestre e doutoranda em Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.