Hedonismo: Hei Sapecuim! O grito do mapinguari

Hei Sapecuim!

O grito do mapinguari

Por Marlise Borges

>> Clique e ouça: Hei, Sapecuim <<

“Em 22 de agosto, o Brasil comemora o Dia do Folclore. A data foi criada em 1965 através de um decreto federal. No Estado de São Paulo, um decreto estadual instituiu agosto como o mês do folclore”. Folclore, “é o conjunto de todas as tradições, lendas e crenças de um país. O folclore pode ser percebido na alimentação, linguagem, artesanato, religiosidade e vestimentas de uma nação”. Segundo a Carta do Folclore Brasileiro, aprovada pelo I Congresso Brasileiro de Folclore em 1951, “constituem fato folclórico as maneiras de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas pela tradição popular, ou pela imitação”. Fonte:http://www.sempretops.com/dicas/22-de-agosto-dia-do-folclore-origem- pra-que-serve/

Para falar de folclore, volto a falar de obra de arte poética e musical. “Tuyabaé Cuaá” (que em “Tupi” significa a sabedoria acumulada pelos pajés), do compositor paraense Walter Freitas, é uma obra que reconstitui e recria o universo sócio-cultural da região amazônica. Marcada por um vocabulário típico que fala das riquezas naturais, de seus rios e igarapés, seus mitos e lendas, sua excêntrica gastronomia e artesanato e sua riquíssima fauna e flora, a obra deste autor apresenta-se com enorme liberdade de composição contemporânea, mas repercutindo toda a ‘amazonidade’ no que herdamos da diversidade étnica deixada no sangue e na cultura brasileira.

E é dentro de uma linguagem popular, cuja simplicidade é característica dominante (e onde estão também os romances e contos populares), que “Tuyabaé Cuaá”, a obra de arte verbo-musical, apresenta-se, impregnada de alegrias, dores, amores, esperanças e desalentos. Para Rosa Assis (1992), é a “linguagem simples, na sua pureza de expressão, no lado pitoresco e na peculiaridade da vida”. Para a autora, esse universo é tão simples, que para ser visto, escutado, sentido, descoberto e reconhecido, não precisa de largas interpretações literárias, mas sim, e tão somente, de pura e simples atenção e sensibilidade à língua viva e direta, tirada da boca do povo. Não é difícil, portanto, como falou Rosa Assis, “descobrir aí os traços de uma filosofia profunda, que só o contato direto com a natureza ministra ao homem” (ASSIS, 1992).

Apresento “Hei Sapecuim”, uma das canções que estão no CD “Tuyabaé Cuaá”, de Walter Freitas, com seus aspectos fonéticos, lexicais e culturais, re-criados pelo autor – este viajante das letras, poeta iluminado de versos certeiros e frases caras. Em “Hei Sapecuim” é o caboclo quem fala. Há uma pulsação da realidade, que vem de dentro para fora. Letra e melodia são extensas e, se depender de Freitas, é música sem compasso. No meio da peça tem um toque de “boi” bem marcado. Vale lembrar que o Boi-bumbá, que ainda hoje desfila nas ruas de Belém do Pará, é uma festa da cultura popular amazônica. Como tal, é tão importante para esta cultura como eram, por exemplo, as festas na história da cultura e literatura medievais. É claro que as situações de origem são muito diferentes. Mikhail Bakhtin, quando se refere à sociedade medieval (às vozes da praça pública), à festa urbana e aos aspectos da festa popular, enfatiza: “a praça pública era o ponto de convergência de tudo aquilo que não era oficial, de certa forma gozava de um direito de “exterritorialidade” no mundo da ordem e da ideologia oficiais, e o povo aí tinha sempre a última palavra” (BAKHTIN, 1987).

Para a identificação gráfica da maneira de falar dos caboclos amazônicos, que misturam ao Português termos de origem africana e indígena, originando sortida série de alterações fonéticas características, são utilizados nos textos das músicas de Walter Freitas, de forma bem definida e diversa, algumas vezes do original, os seguintes sinais:

( ‘ ) O apóstrofe registra a pronúncia sempre vibrante de “r” (herança da língua tupy) em qualquer circunstância fonética, mesmo em início de palavra. Também é usado para marcar a supressão de fonemas; ( ¨ ) O trema expressa a pronúncia do “o” ou do “e” com seus valores originais e não como se fossem “u” ou “i”; ( ê ) O circunflexo sobre o “e” marca a transformação do ditongo “ei” em uma vogal fechada, pela eliminação da vogal “i” (jaquêra, ao invés de jaqueira); ( v ) O circunflexo invertido ocorre com a mudança simples da vogal “o” em “u” (cumo, ao invés de como), mas serve principalmente para designar a modificação do ditongo “ou”, resultando uma pronúncia diferenciada do final da palavra, com um som indefinível colocado entre os sons das vogais que o compõem (flechu, ao invés de flechou). Em entrevista concedida a mim, no Instituto de Artes do Pará (IAP), em janeiro de 2008, Walter Freitas fala de sua obra.

Hei, Sapecuim (Walter Freitas e Antônio Moura)

Ouço este um chamar’ chamar ê/ paresque uma guer’ra pra banda dë marabá/ cumo as jaquêras car’regu/ ë joga tanta fruta ë flur’/ vem lá das ilhas cutijuba é lá/ ser’pente cabra preta búfala/ teu seio asa de pássaro flechu/ ‘roçu meu bronze ë a flecha não quebru/ ‘Raimundo vem cá/ sabe essa lição/ a vida entor’tu/ cuiêra dö chão/ mas fincu ‘raiz/ nö meu coração/ a vida faz mel/ e enter’ra o fer’rão/ passa já pra dentro, Birr’ro/ vei’ cunhado aqui me em’redá/ vaçuncê fez festa ë cum quem/ cum Per’rpétua da Gueiomar/ num vai aprendê ‘rubá/ ‘scuta ‘scuta este-um chamar/ ei andar’ andar’ andar’ ê/ vento crina cio cavala vela ‘riba o mar’/ ‘strêla ‘strala o temporal/ ‘sporas dë areia ë sal/ um tapajós cor’re im teus olho adeus/ adeus teu ‘riso a ‘roça nö luar’/ fer’vura dë urucum no coração/ hei tchê pra o bruxo sol të enfeitiçar/ hei sapecuim!/ Antônio Antoniö/ pros fim dos confim/ quem “nós” invocu/ a mor’te cauim/ moquém “nós” iscu/ hei sapecuim! A bicha gritu/ água assombrada bota/ um piu sar’ta da tucêra/ vu pras cabiceras, ver’gel/ jamachy, agôro ë chapéu/ ar’ma dö lugar’ dur’mil/ vembora pir’ralha psiu…!/ meu boi ur’ru d’baixo da canua/ dragão de jor’ge a lua/ tremeu que treme o cur’ral/ ‘strelinha tu cai no meu veludo/ eu vu te ‘sperançá, madrugo/ as ‘strada maracangal’lha/ antão tu cai sabe o mocó do mar’/ ‘riba a pedra branca?/ alua só/ no coração fundo perau/ toca mea pir’ralha e alua fiau babau/ cavalêro serenu na lança/ fere o tempo, o tempo dança/ ‘spada tu luz ai de mim/ ‘raio da noite, negro do dia/ cala os ‘rumpi- calmaria/ do tempo este-um ‘rio mirim/ os pissual më enfeza ah eu më enfezei/ fulha dë cruana, as mazela quë eu já sur’rei/ meu beijo a flür dö piquiá/ ë um fogo ai më sova peia/ fico no meu guamã dos meus guamás/ andar’ detrás cumo as condêxa, axi!/ Dera tudo os incanto pur’ teus ais/ mas este-um tempo foi quando eu mor’ri/ Andar detrás cumo as condêxa, axi! /fico no meu guamã dos meus guamás/ os paricêro a-bom/ band-caboquêro/ choremo este-um tom/ João bronz’ festêro/ sej’ lovada a dur’ qu’ nós nunca pesquem’/ nem num desvendem’/ nem chamemo amur’/ fêmea madrugada prenha/ desovu na mão d’aurora/ antão quem nasce é o dia, a manhã/ ë já vai num vö de acauã/ se aligeru pros ‘gapó/ dançaderero um carimbó…/

“Ouço este um chamar’ chamar ê/ paresque uma guer’ra pra banda dë marabá”. A guerrilha do Araguaia e tantos outros fatos da história social e política, na Amazônia, como os massacres de índios e camponeses, permanecem abafados, esquecidos. Freitas e Moura não tinham a intenção de narrá-los em Tuyabaé Cuaá, pois esse não era o foco. Contudo, sentiram necessidade de incorporar tais fatos no contexto da obra, talvez para manter viva a memória e a lembrança dos episódios.

Poesia popular, Memória e esquecimento andam juntos. Se chamarmos de tradição uma espécie de reserva conceitual, icônica, metafórica, lexical e sintática, que carrega a memória dos homens, sempre pronta a se repetir e a se transformar, num movimento sem fim, ou pensarmos na tradição como um repertório de paradigmas e de virtualidades em relação, veremos que aí se formam com muita razão os “buracos” do esquecimento. Se a poesia popular é memória e recriação, lembrança intensa de matrizes arcaicas que se rearranjam, agrupam e recriam em processos contínuos, cresce de importância a avaliação do fenômeno: a falha da memória. (FERREIRA, 2003: 91).

Se contrapondo aos versos iniciais, fora dessa “região de sombra”, como argumenta Walter Freitas, uma imagem poética, que segundo ele, é o “lado positivo da foto”: “cumo as jaquêras car’regu/ ë joga tanta fruta ë flur”. Como boa essência florestal, diz Freitas, “porque não falar das Jaqueiras, cheias de flores e frutas, que marcam um tempo novo, uma mudança, um passo adiante?”. (FREITAS, 2008). As Jaqueiras, que chegam a ultrapassar vinte metros de altura, produzem frutas de qualidades apreciáveis, são comuns nas planícies chuvosas da Amazônia e freqüentes nas proximidades das casas, nesta região. De saída, percebe-se que, o que parece estranho no texto de Freitas (aquilo que parece não ter ligação nenhuma com a frase anterior) é, na verdade, intencional, pois segundo ele mesmo afirma, existe uma prioridade, em determinados momentos, ao formato musical assumido pela letra, com imenso respeito ao papel que representa o canto, em “Tuyabáe Cuaá”.

“Vem lá das ilhas cutijuba é lá/ ser’pente cabra preta búfala”. A Ilha de Cotijuba,1 nas proximidades de Belém do Pará, aparece no texto também com o objetivo de contextualizar, conceder uma referência de localização. Freitas diz que pode ir além e deslocar essa narrativa pra outros espaços, contudo, Cotijuba é uma referência que vai estar lá, na retina do narrador, em sua experiência, em sua vivência. Segundo ele, talvez seja o seu “norte”. Ele afirma:

O que vem das ilhas, que podem ou não incluir Cotijuba, é a notícia, a palavra, o som que nasce desta vida amazônica, cotidiana, que de repente está rompida, quebrada por uma guerra absurda, pela qual dez mil homens saltam sobre a floresta para perseguir nem cem guerrilheiros.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

A serpente, a cabra preta e a búfala entram aqui como metáforas acerca da mulher. Para o autor, “são metáforas encantadoras, selvagens, sexuais”. (FREITAS, 2008). É o desejo de Freitas se presentificando na obra, onde a sutileza, a atração, o aconchego, o leite e o mel, a força e a carne, segundo palavras dele, deveriam estar sempre aí. E afirma estar consciente de que estes vocábulos, que entram como adjetivos apostos em alguém, em alguma mulher, talvez, pareçam estranhos. Mas é exatamente o que quer, enquanto criador. E enfatiza: “por isso são bons pra mim”. (FREITAS, 2008).

São os vieses da paixão, na obra de Freitas. Os momentos, as diversas formas de enxergar a pessoa amada. Para ele, trata-se de uma descrição meio que naturalista da pessoa que está ali, no dia a dia, abraçada ao violão, roçando a sensualidade do seio em seu bojo, mas que também é vista de uma forma mais metafórica, através desses ícones da natureza em volta: “teu seio asa de pássaro flechu/ ‘roçu meu bronze ë a flecha não quebru”. Temos aqui uma metáfora que relaciona o seio da mulher amada sucessivamente com uma asa de pássaro e com uma flecha em movimento, atirada contra o violão. Argumenta o autor: “sua beleza não se perde, sua maciez e consistência não se quebram, não se rendem a esse contato”. (FREITAS, 2008).

Surge agora uma metáfora da vida: “Raimundo vem cá/ sabe essa lição/ a vida entor’tu/ cuiêra dö chão/ mas fincu ‘raiz/ nö meu coração/ a vida faz mel/ e enter’ra o fer’rão”. A cuieira é uma planta que dá a cuia. Raimundo é o próprio autor, que se chama Raimundo Walter Freitas. E ele nos explica que: “do chão é uma forma descritiva que aproveita a ligação com a terra, da vida com a terra, saindo dela, como a cuieira, entortando, mas que também acode ao coração, que faz mel, nos bons momentos, mas enterra o ferrão, nos maus, como as abelhas”. (FREITAS, 2008). O pé de cuia é uma árvore que tem os galhos e ramos todos enroscados, tortos. A vida, segundo nosso autor, é torta, mas finca raízes bem profundas no coração. Os dois lados da moeda estão expostos nesta frase.

“Passa já pra dentro, Birr’ro/ vei’ cunhado aqui me em’redá/ vaçuncê fez festa ë cum quem/ cum Per’rpétua da Gueiomar/ num vai aprendê ‘rubá/ ‘scuta ‘scuta este-um chamar”. Esta simbiose com a região amazônica resulta, naturalmente, na defesa de sua cultura e de seu povo. Os personagens de Freitas, os heróis, em geral, nem sempre são fictícios. Muitas vezes são retirados de situações vividas no real, no dia a dia das pessoas conhecidas e até familiares. Bir’ro, por exemplo, era o apelido de Freitas, quando menino. Nesta frase, Raimundo escuta uma lição de vida, porque “fez festa” (manteve contato íntimo) com Perpétua. A reprimenda, explica Walter Freitas, “inclui um aviso para que o filho não vá dar para o que não presta, ou seja, não vá virar ladrão”. (FREITAS, 2008). Um corte, nesta seqüência, traz de volta o “chamado” que motiva o deslocamento periódico dos caboclos.

Em “Hei, Sapecuim”, os verbos no tempo presente: “ei andar’ andar’ andar’ ê”, sugerem com muito mais excelência, como nos fala o autor, “a presença, o sentido de presente que se pretende dar às personagens”.(FREITAS, 2008). “Vento crina cio cavala vela ‘riba o mar”. Freitas nos fala que “cavala”, tanto pode ser um peixe, que existe na

Amazônia, como pode ser também, neste caso, uma liberdade poética que transpõe a palavra cavalo para o feminino, inaugurando-se um neologismo e lançando-se uma percepção imagética do cavalo à beira do mar. Estão incluídos nesta imagem poética o vento, a crina, etc. “Strêla ‘strala o temporal/ ‘sporas dë areia ë sal”. Aqui temos uma visão do céu e do mar, na seqüência de um bom tempo, a que se segue uma tempestade.

Embora ainda se percebam estrelas no céu, o temporal desaba. É uma descrição, a respeito dessas mutações do tempo, que ocorrem muito rapidamente na Amazônia. Uma tempestade no mar, mas marcada por essa dupla visão do céu, em meio a qual ainda se podem ver estrelas.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Voltando à imagem do cavalo, a metáfora anterior, ela é completada agora com a inclusão de esporas (de areia e sal). Para o autor, areia e sal são elementos que castigam, ferem, como esporas do tempo ou da vida. São símbolos do sofrimento.

“Um tapajós cor’re im teus olho adeus/ adeus teu ‘riso a ‘roça nö luar'”. Uma roça no luar, para Walter Freitas, lembra o riso da mulher. São benefícios comparados metaforicamente, em dois planos distintos. Para ele, a roça, essa vitória da sobrevivência, é a forma mais terna, talvez, de louvar o riso da mulher amada. O rio Tapajós fica para trás. Há imagens de partida em todo este trecho. “Fer’vura dë urucum no coração”. O urucum, condimento de coloração vermelha usada em pintura corporal pelos índios, deve ser fervido. Suas sementes devem ser debulhadas e postas na água, para ferver e, em seguida, servirem de condimento. Na verdade, acredito que a fervura do urucum é a metáfora do vermelho, do calor, das cores quentes relacionadas com uma terra fria na qual de repente surge um elemento novo, o elemento que gera a vida. Freitas fala a respeito:

Acredito que a comparação venha pelo vermelho do urucum, pelo vermelho do sangue. O coração ferve. Os subterrâneos da emoção, do pensamento, a vida se cristalizando em reações íntimas. Pode ser a vida se resolvendo (ou se revolvendo) no íntimo de uma pessoa, como a fervura do urucum. Calor, temperatura, fogo, vermelhidão, as decisões prestes a se transformarem em ações, em luta.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

“Hei tchê pra o bruxo sol të enfeitiçar/ hei sapecuim!/ Antônio Antoniö/ pros fim dos confim/ quem “nós” invocu/ a mor’te cauim/ moquém “nós” iscu/ hei sapecuim! A bicha gritu”. Freitas fala que o bruxo tem a capacidade (ou função) de enfeitiçar e que o sol lança sobre as pessoas que lhe compete, o dardo da vida, a perspectiva do enfrentamento. E enfatiza: “no sol, o momento não é de reflexão, repouso, mas de atividade, luz, sim, iluminação, resolução, visão das coisas, reação a elas”. (FREITAS, 2008). Hei tchê é mencionado aqui como um dos gritos incluídos na lenda do Mapinguari, que perde os homens e devora suas entranhas no mais recôndito

da floresta. A morte é a bicha que gritou, lá do longe. A morte, comparada com a figura do Mapinguari, arma moquéns, coloca iscas para atração dos homens. Algumas explicações do autor:

A morte é comparada com o Mapinguari, na realidade. Hei Sapecuim é o grito do Mapinguari, no ato de perder os homens, os caçadores, os seres indesejáveis, as ‘personas non gratas’ para a floresta. Nessa questão dos nomes, há uma brincadeira paralela, oculta na letra. Fiz questão de que as três personagens levassem os nomes de meus dois parceiros, junto com o meu. Cada uma dessas personagens entra em uma fase da música. O Raimundo é chamado a aprender essa lição de vida – a vida faz mel e enterra o ferrão. Antonio deve compreender como a morte nos chama e nos espera, como ela grita por nós, lá adiante. E João deve festejar e louvar a dor que o homem simples nunca chama de amor.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

A morte, na letra da música, é quem nos invoca, lá “dos fim dos confim”. Cauim é uma bebida indígena. Para Freitas, a morte, como o cauim, também nos embriaga, nos surpreende com armadilhas. Segundo ele, “a morte nos chama e atrai para os finais, para os longes, os distantes. É para lá e para ela que todos caminhamos. E a seu chamado”. (FREITAS, 2008).

“Água assombrada bota/ um piu sar’ta da tucêra/ vu pras cabiceras, ver’gel/ jamachy, agôro ë chapéu/ ar’ma dö lugar’ dur’miu/ vembora pir’ralha psiu…”. Quando perguntado se o termo “assombrada” se referia à presença da bota no rio, se seria um imaginário místico, Freitas respondeu: “acredito que essa interpretação possa ser considerada correta. Os botos assombram na água. Mas a imagem é mais precisa se s falarmos que a própria água é uma bota”. (FREITAS, 2008). O “piu” que salta da “Tucêra” também assombra:

Imagine uma noite, o escuro, a beira do rio, os pios desconhecidos saltando da floresta. Quanto à alma do lugar, o que será? Cada lugar deve ter a sua, eu acredito. Talvez formada pelas intenções, desejos, projetos, sonhos das pessoas.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Outra personagem é introduzida na estória, agora: a ‘pirralha’. O autor relata que vai haver uma partida e ela deve seguir junto. Cabeceiras são os começos, como as cabeceiras dos rios, onde nascem eles. Podem ser os princípios de nós mesmos, segundo Freitas. Trata-se de uma volta? De um retorno? Provavelmente, diz ele. E continua: “o

“Jamachim” caracteriza os teus haveres, o que tu carregas, aquilo que levas contigo de volta, sendo o “agouro” a possibilidade de que leves entre tuas coisas algo de ruim, algum presságio desagradável. Esse retorno pode ser que reúna as idéias de cabicêra e fins dos confins…”. (FREITAS, 2008).

“Meu boi ur’ru d’baixo da canua/ dragão de jor’ge a lua/ tremeu que treme o cur’ral/ ‘strelinha tu cai no meu veludo/ eu vu te ‘sperançá, madrugo/ as ‘strada maracangal’lha/ antão tu cai sabe o mocó do mar’/ ‘riba a pedra branca?/ alua só/ no coração fundo perau/ toca mea pir’ralha e alua fiau babau”. Aqui começa o momento musical do Boi, ritmo folclórico constante na Amazônia. Freitas comenta que muitas dessas frases foram, primeiro, cunhadas de toadas tradicionais de bois-bumbás e depois relidas, transformadas poeticamente por ele. Faz questão de dizer que:

Urrar, por exemplo, fazer a terra tremer e várias outras são imagens recorrentes nesse tipo de toada. Todo amo de Boi utiliza de uma forma ou de outra e seus seguidores e copiadores também. Aqui, é preciso atentar para a forma como elas são recriadas, de forma crítica. Essa história de urrar debaixo da canoa é uma referência aos bichos do fundo, aos cavalos marinhos, seres encantados, etc.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Ele fala que neste trecho da música, quem treme é a lua e não a terra. É por isso que o Dragão de Jorge está lá, incorporado como um elemento desse boi-bumbá fantástico. E quando a lua treme, ilumina o curral. A relação do luar inundando a festa é direta, acrescenta Walter Freitas. Ele diz:

É o veludo que recobre a figura do boi-bumbá. O meu veludo, o veludo do meu boi. Esse veludo vem muitas vezes enfeitado de estrelinhas. Aqui a imagem é de que uma estrelinha no céu aceite o pedido feito pelo amo para cair no veludo do seu boi. Digamos que este amo, muito ‘pávulo’, quer que uma estrelinha de verdade caia, para enfeitar o veludo do seu boi.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Esperançar, aqui, entra como um neologismo, com o sentido de espera, de esperar. “É como se o amo fizesse o pedido à estrelinha e marcasse um lugar, um ponto de encontro para que ela desça até seu boi”. (FREITAS, 2008). Quanto a madrugar na estrada de Maracangalha, Freitas nos fala que trata-se de uma proposta de encontro marcado em um determinado ponto. Ele diz que o lugar foi pinçado de um lugar existente em Belém, mas vem transformado poeticamente, para se tornar em um ponto

Qualquer, em qualquer lugar não definido. Segundo ele, essa estrada levaria para esse lugar de encontro, o “Mocó do Mar”. Ele fala do fundo do rio, o “fundo perau”:

Quanta coisa boa e ruim está guardada nesse fundo, no fundo desse coração, desse rio. O que pode vir de lá? É um espaço para onde as coisas, a própria vida converge, e um lugar de onde podem saltar abismos, mistérios, botos, seres encantados…

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Nosso autor explica que, na verdade, o fundo ‘perau’ do coração de sua ‘pirralha’, no momento do encontro, deve ser tocado pela estrelinha. É como se o amo quisesse transmitir ou presentear sua ‘pirralha’ com a experiência da visão desse encontro. Esse trecho não deixa de passar a noção de um ritual de passagem, um ritual de iniciação, como se nesse instante e com essa providência o boi passasse das mãos do amo para o domínio de sua filha, como um processo de transmissão de conhecimento.

“Cavalêro serenu na lança/ fere o tempo, o tempo dança/ ‘spada tu luz ai de mim/ ‘raio da noite, negro do dia/ cala os ‘rumpi- calmaria/ do tempo este-um ‘rio mirim”. Para Walter Freitas, a imagem de São Jorge é sempre bem vinda, mas ele mesmo diz que esse cavaleiro pode ser visto como o próprio tempo: “olha o tempo de novo. Serenou na lança, dormiu na lança, esperou longas idades. É uma imagem boa para a passagem do tempo”, (FREITAS, 2008). Para ele, o tempo é quem fere. O tempo dança em sua passagem, dança sempre. Com relação ao verso “espada, tu luz, ai de mim”, Freitas fala que tem o sentido de luzir, espalhar luz, rebrilhar. É ainda o tempo agindo, passando, luzindo. O ai de mim, explica o autor, é uma sugestão de perda em relação a essa passagem.

Lembremos que este São Jorge está configurado como o tempo, apesar da imagem fazer o jogo e lançar mão dos elementos de conotação do santo, seus apetrechos, sua luta com o dragão, etc. O tempo é isso, reluz, rebrilha, é o raio da noite e o negror do dia, o contraponto, a nota dissonante, o elemento transformador.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Vimos que o negror (não negro) do dia é ainda o tempo, como foi o raio da noite. É o elemento de transformação. O ‘rumpi’ a que se refere o texto, é um dos tipos de tambor usado em terreiros de cultos africanos. O tempo, para Freitas, é um rio pequeno, de fato, para os anseios dos homens e para sua grande necessidade de travessia: “porque percebo que o tempo é calmo. Açodados são os homens. O tempo é amigo. O tempo sempre espera”. (FREITAS, 2008).

“Os pissual më enfeza ah eu më enfezei/ fulha dë cruana, as mazela quë eu já sur’rei”. A folha de cruana serve para ‘surrar’ as mazelas. As benzedeiras ou rezadeiras, são comuns na região amazônica. Com um galinho de planta, e eu lembro mais da arruda, elas realizam suas orações.

As rezadeiras são uma recorrência na cultura brasileira e amazônica. Nas décadas de 50, 60 e 70 eram mais fáceis de encontrar, mas é ainda uma cultura que deve estar sendo preservada em vários lugares da região. Com folhas de variados tipos, raminhos de folhas, elas benzem mazelas de todos os tipos. A cura é incrivelmente rápida em alguns casos. Eu mesmo cheguei a experimentar os resultados dessa habilidade, de uma forma quase inacreditável.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

“Meu beijo a flür dö piquiá/ ë um fogo ai më sova peia”. A frase fala da qualidade do beijo, uma qualidade que atrai, que prende. Comparado à flor do ‘piquiá’, é uma isca, decerto, uma vez que esta é cara a alguns animais, como afirma Walter Freitas. Quanto à sova do desejo, esta é a punição em si mesma. Não se trata de autopunição, mas de um fato. O fogo, aqui, diz Freitas, está claramente ligado ao desejo, sim.

“Fico no meu guamã dos meus guamás/ andar’ detrás cumo as condêxa, axi!/ Dera tudo os incanto pur’ teus ais/ Mas este-um tempo foi quando eu mor’ri/ Andar detrás cumo as condêxa, axi! /fico no meu guamã dos meus guamás”. Walter Freitas afirma que o povo amazônida é muito de tomar este tipo de decisão, o de ficar, permanecer, voltar para seu lugar de origem, manter as ligações, festejar as raízes, retomar a vida na beira do rio, após as enchentes. Ele diz que, talvez pelo tamanho das distâncias, as migrações são mais internas, salvo engano, do que no rumo de outras regiões. Com relação ao amor, está aqui claramente estabelecida a perspectiva de retorno, embora, diz o autor, “aquele seja um tempo em que a pessoa se sentiu morrer, não necessariamente uma morte ‘ruim’, vamos dizer assim”. (FREITAS, 2008). Para ele:

Ficar no Guamá, não voltar. Aqui deve-se notar que há uma sugestão de retorno ancestral também, ou seja, muitos de nós descendem de pessoas que abandonaram suas aldeias ancestrais e se embrenharam na Amazônia. Minha família é um caso típico, na parte de minha mãe, cujos pais vieram do Ceará para os seringais do Acre. O amor é proibido, nesse caso, apenas porque esse retorno se configura quase impossível. Trata-se de um amor perdido.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

“Os paricêro a-bom/ band-caboquêro/ choremo este-um tom/ João bronz’ festêro/ sej’ lovada a dur’ qu’ nós nunca pesquem’/ nem num desvendem’/ nem chamemo amur”. Freitas concorda que neste trecho, o amor é colocado como sinônimo de dor. Mas enfatiza que estas personagens nunca tratam o amor por esse nome. Segundo conta, é o querer, ou coisa que o valha. A palavra amor, neste caso, é meio proibitiva, mas acredita que: “não quer dizer que o final das estórias de amor deva sempre ser infeliz”. (FREITAS, 2008).

“Fêmea madrugada prenha/ desovu na mão d’aurora/ antão quem nasce é o dia, a manhã/ ë já vai num vö de acauã/ se aligeru pros ‘gapó/ dançaderero um carimbó…”. Um novo dia vai chegar e ele caminha em direção aos igapós:

Os igapós costumam ser áreas alagadas próximas às margens dos rios. O dia se aligeira pro igapó. Da terra firme para o igapó. Mais uma vez se consubstancia a junção entre os dois elementos e a presença do homem nesse liame, nesse limite entre a terra e a água.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

O carimbó, no final da música, entra como motivo unicamente coreográfico, diz o autor. O vôo do acauã é uma imagem poética e a madrugada está prenha do dia: “desova nas mãos da aurora como que nas mãos de uma parteira. É o dia que nasce, com certeza sempre trazendo essa perspectiva e essa possibilidade de uma esperança a mais, uma certeza a mais”. (FREITAS, 2008).

Hei, Sapecuim – Parte Musical (melódica)

“Hei Sapecuim” é escrita na tonalidade de Mi menor e os cromatismos dentro desta tonalidade menor conferem à melodia um caráter ‘misterioso’. No início da peça houve uma tendência, ou uma certa intenção, para o compasso 4/4, embora as divisões mais rápidas da melodia nos finais de frase, também nas notas longas e nas fermatas poderiam levar ao recitativo e a uma maior liberdade de notação. É como falei no início do texto: se depender do autor, “é música sem compasso”. Mas acabei mesmo escrevendo em compasso quaternário. O segundo movimento está escrito em 6/8, mas Freitas gosta e sugere que ela poderia estar em compasso ternário simples 3/4, o que caracterizaria uma espécie de “samba de pé-quebrado”, numa análise feita por ele.

No terceiro movimento, Freitas parte das células rítmicas mais originais do boi-bumbá, para chegar a esses resultados diferenciados, depois de uma série de interferências nos padrões normais. E diz: “o boi possui muitas formas rítmicas, algumas delas estão se perdendo porque os bois dos músicos populares pasteurizaram ou estão aos poucos pasteurizando a riqueza rítmica dessa manifestação”. (FREITAS, 2008). Mário de Andrade, em “Danças dramáticas do Brasil”,2 apresenta melodias de boi-bumbá do Pará em diferentes compassos simples: “Dobrado de Marcha”, um boi tradicional de Belém em quaternário (4/4), “Batismo do caboclo”, “Fugida do boi” em ternário (3/4), “Poeirou, poeirou”, “Acende a lanterna” e “Curral do boi canário” em binário(2/2). Mário de Andrade também recolhe, neste livro, textos originais do boi-bumbá “Pai do Campo”, de Belém do Pará. Ao falar da síncopa, utilizada na melodia, Freitas afirma fazer parte desse jogo, dessa brincadeira, parte dessa interferência a que se aplica com o maior prazer. Isso tudo, diz ele, “é fruto dessa intenção de enriquecer os temas, buscar variantes e variações”. (FREITAS, 2008).

O sincopado brasileiro é rico. O que carece, pois, é que o músico artista assunte bem a realidade da execução popular e a desenvolva. Mais uma feita lembro Villa-Lobos. É principalmente na obra dele que a gente encontra já uma variedade maior de sincopado. (ANDRADE, 1962: 37).


1 A Ilha de Cotijuba está localizada ao norte do Brasil, às margens da Baía do Marajó, na cidade de Belém, capital do Pará.

2 “Danças dramáticas do Brasil”, Obras Completas de Mário de Andrade, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1959.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. Obras Completas de Mário de Andrade.São Paulo, Livraria Martins Editora, 1962.

__________, Mário de. Danças Dramáticas do Brasil, 3º Tomo. Obras Completas de Mário de Andrade. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1959.

ASSIS, Rosa Maria Coelho de. O Vocabulário Popular em Dalcídio Jurandir. Ed. Universitária, Belém-Pa, 1982.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto de François Rabelais, São Paulo, Editora Hucitec, 1987.

FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memória e outros Ensaios. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2003.

Sobre a autora: Marlise Borges é jornalista, musicista, arte-educadora e doutoranda em Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.