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Walter Freitas e suas múltiplas linguagens: O Projeto Poético de um artista da Amazônia

por Marlise Borges

 

arquivo de Marlise Borges

Walter Freitas: músico e compositor

O amor e a vida na Amazônia permeiam a obra e o processo de criação do músico, compositor, escritor e dramaturgo paraense Walter Freitas. Pode-se dizer que o Projeto Poético de Freitas divide-se em dois grandes momentos. No primeiro é o músico, que procura registrar e traduzir “musicalmente” a realidade amazônica, musicando a região a partir de elementos conceituais, que ele chama de “elementos musicais amazônicos”. É o início do processo criativo do compositor, que apenas ‘parte’ dos tais “referenciais amazônicos”, para, mais tarde, utilizar diferenciais musicais cada vez mais diversos.

Consciente ou inconscientemente, Freitas parece ter apostado na história. A escolha de estruturações melódicas e rítmicas complexas e as harmonias fechadas, com acordes diferenciados, experimentados e construídos, marcam o final da década de 80, no ambiente artístico de Belém do Pará, quando Freitas lança-se como compositor na “Feira Pixinguinha”. Organizado pelo Governo Federal, através da Funarte (Fundação Nacional das Artes), o evento foi onde Freitas apresentou ao público suas primeiras canções: “Estrela Negra” e “Verdoenga”. Sob o ponto de vista de sua estética de criação, “Estrela Negra” arriscava um discurso social, ao falar da estória de uma prostituta. Já “Verdoenga” era o começo de uma visada descritiva, naturalista, da realidade amazônica.

LP “Feira Pixinguinha”, lançado pela Funarte, Brasil, 1980.

Em 1987, Walter Freitas grava, no Rio de Janeiro, o LP “Tuyabaé Cuaá”, pelo selo Outros Brasis. Em 1988 lança o LP (ainda vinil) Tuyabaé Cuaá, e participa de concerto com o cantor e compositor Xangai. Mais tarde, o LP se transforma em CD e é novamente lançado ao

público, em 1998, em Belém do Pará. Vale lembrar que “Tuyabaé Cuaá” é uma obra de arte que opera entre natureza e cultura. Reflete sobre as etnias de sua formação amazônica, narra fatos da história política e social na Amazônia e procura manter viva a lembrança dos episódios. Preservando as falas originais, há o uso constante de termos tupi e africanos, além dos neologismos, que são re-criados pelo autor.

“Tuyabaé Cuaá”, em alguns momentos, perpassa o limite da subjetividade e da objetividade. Em suas narrativas, há estórias de amor e perda, os encantamentos da floresta, analogias às essências e aos sabores de frutas, e, é claro, a apresentação de paisagens exóticas e belas, como a Ilha do Marajó, com seus muitos pássaros, peixes e cobras. É uma obra de arte verbo-sonora, composta de oito músicas, todas de autoria de Walter Freitas, algumas em parceria com outros compositores da Amazônia. É uma obra que trabalha também com imagens poéticas sobre a passagem do tempo, passeia pelas festas e folguedos populares, pelas narrativas indígenas, mostra a importância das ervas que curam, das orações, das ladainhas, das rezadeiras e benzeduras, que em geral é praticado por mulheres. Evidencia-se aí, mais uma vez, a valorização do sexo feminino, para o autor, e sua importância no contexto cultural amazônico. Freitas trabalha, nesta obra, com conceitos musicais alternativos, brindando-nos com um trabalho primoroso, que traduz a Amazônia e o Brasil, na sua mais absoluta grandeza, riquezas e misturas.

LP e CD Tuyabaé Cuaá – Walter Freitas

No segundo momento, Walter Freitas vai enveredar pelo caminho do teatro e da literatura. Começa então o processo da pesquisa teatral, do texto para teatro (onde escreve em versos, como Shakespeare), da encenação como ator, da composição de trilhas sonoras, da direção musical e artística dos espetáculos.

Os textos para teatro, como se sabe, oferecem grande diversidade de informações. Fazendo um mapeamento inicial dos textos escritos por Walter Freitas, temos: em 1982, uma adaptação do romance “O Marajó”, de Dalcídio Jurandir. “Tijuco, Leito de Amores”, “Leva Longe” e “Meu Berro Boi” viriam depois, escritos com parceria de Ramon Stergmann e montagem do grupo de teatro “Maromba”, de Belém do Pará. Em “Meu Berro Boi”, a arte dramática de Freitas começava a entrar no terreno da estrutura política e social do país, com o tema da questão fundiária.

O texto infantil “Fiau Babau” viria em 1986, mostrando a criação de um grupo folclórico e sua luta com a cultura estrangeira que, para Freitas (1998): “nos é constantemente imposta”. Para “Hamlet, um Extrato de Nós”, encenado pelo grupo “Cuíra”, de Belém, e dirigido por Cacá de Carvalho, Freitas compôs a trilha sonora, assim como para “Quintino, a outra face da sacanagem”, encenado pelo grupo “Cena Aberta”, também de Belém do Pará.

Em 1998 escreveu e musicou “DeZmemórias”, ópera cabocla, dividida em 04 atos, que narra acontecimentos marcantes na Amazônia, após os dez anos do assassinato de Chico Mendes.
O seringueiro e a morte são os personagens principais. Em 2002 escreveu e musicou a ópera “Hànêreá, Lendas Amazônicas” e em 2004 atuou como ator, músico e dramaturgo em “Tambor de Água”, espetáculo que mistura as linguagens do teatro e da música. Neste espetáculo, Alberto Silva Neto e Walter Freitas, atores-músicos, mergulham em exercício cênico para criar múltiplas imagens a partir de elementos e referências da cultura amazônica e trazer à tona questões universais, inerentes à condição humana. Na montagem, planos de existência real e mítica se alternam, para falar de paixão, erotismo, violência, sofrimento e morte.

Em 2005 vem a montagem de “A Cuia Mágica” , texto montado em Paris, por uma companhia francesa de teatro e lançado em edição bilíngüe.

Seus mais recentes trabalhos como dramaturgo, diretor musical, ator e diretor de teatro, foram as montagens de “FUNDO REYNO”, Prêmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz, em 2009/2010 e “BANDURRA-EH!”, patrocinado pela OI/ FUTURO, através da Lei Semear, em 2010/2011.

Espetáculo “Fundo Reyno” – Prêmio Myriam Muniz, de Teatro.

 


Em 2011 escreve o romance “KARARAÔ”, com patrocínio da Petrobrás, através da Lei Rouanet. Em 2012, lança o romance “KARARAÔ”, Editora Cejup, no dia 12 de junho, no dia dos namorados, em grande acontecimento no espaço cultural “Boiuna”, em Belém do Pará.

Espetáculo de Teatro “Bandurra-EH!”, de Walter Freitas

No dia 26 de junho de 2012, Walter Freitas faz novo lançamento do romance “Kararaô” no TUCA – Teatro da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP, após ter proferido a palestra “A Face Múltipla – As Muitas Linguagens de Walter Freitas. Aproveitando os dois eventos, consegui realizar entrevista com este autor, onde ele falou um pouco de sua carreira artística. Vale a pena conferir a entrevista:

 


MB: Olá, Walter. O início de sua carreira, na música, foi em 1980, na “Feira Pixinguinha” e logo você se destacou como músico e compositor do grupo “SOL do MEIO DIA”. É isso mesmo? Poderia me falar desse festival, “Feira Pixinguinha” e do grupo Sol do Meio Dia?

WF: A Feira Pixinguinha foi um festival em que meti após sete anos de busca pela minha própria linguagem musical, sentado e tocando violão no quintal da minha casa e depois de ver fracassado o projeto inicial na companhia de meus primeiros parceiros. Surpreendentemente, classifiquei duas músicas entre as finalistas e tive as duas incluídas entre as doze que constaram do disco-prêmio. Isso me propiciou uma inserção mais inesperada ainda no conjunto Sol do Meio-Dia e uma estréia maravilhosa logo no Theatro da Paz.

Com relação ao Sol do Meio Dia, não conheço muito bem a sua história. Só sei que o grupo já existia antes da minha entrada e continuou ainda, por um ou dois anos, após a minha saída. O grupo tem um fundador que se chama Odorico (guitarrista), é o dono da marca Sol do Meio-Dia e foi idealizado por ele e outros músicos. Teve várias formações, ao longo de sua história, e não sei dizer quem trabalhou nessas várias fases. Na época em que toquei, me lembro do próprio Odorico, Luiz Pinto, Rafael Lima, Aritannã e um baterista que conheço pelo nome de Carlos. Em um dos shows que fizemos houve uma participação do Alonso, que já havia integrado o grupo antes.

A impressão que tenho é de que, quando entrei, o grupo andava meio em baixa e meu trabalho deu uma energizada, inclusive na atividade de composição dos outros. O Rafael Lima, como é público e notório, a partir dessa convivência, fez uma cópia ao modo dele e dentro das possibilidades das obras mais significativas que criei na época e posteriormente.

MB: Como você se sentia nesta época, como artista? E o que pensava em fazer depois, com a sua carreira?

WF: Acho que não me sentia. Tinha uma decisão: ser grande na minha arte. Isso era tudo, todo o meu foco. Mas isso demandava muito esforço, trabalho, estudo, sobretudo porque já me dividia entre várias linguagens e isso multiplicava a necessidade de disciplina. Era um tempo de plantio e de muita ralação.

Eu acho que sabia que a minha história (e a dos artistas contemporâneos meus) não seguiria o padrão ao qual a gente estava acostumado em relação à música brasileira. O padrão era aparecer um nome, dois, um grupo de uma região ou estado e de repente ir aumentando as circunvoluções da carreira até atingir uma mídia nacional, de alguma forma. Eu sabia que isso não se repetiria para a Amazônia, pelo menos naquele momento, com aquelas pessoas. Isso repercute em mim até hoje, porque tenho conseguido desvendar o mistério desses eventos já nos últimos anos, embora já houvesse em mim a intuição dessa história particular da arte amazônica. Quanto a mim, meu foco individual era produzir o melhor, não me amarrava nessa fascinação pelo sucesso, que a mídia poderia proporcionar. De fato, não tive essa febre!

MB: Você participou de concertos com Nilson Chaves, Vital Lima, Tetê Espíndola, Genésio Tocantins e outros importantes artistas da Música Popular Paraense e Brasileira. Que outros artistas, além destes, você dividiu o palco?

WF: Toquei com o Rafael Lima, individualmente (após a saída do Sol do Meio Dia), com o Pingo de Fortaleza, com o Xangai, com o Ruy Baldez, com o Mário Moraes, com o Eduardo Dias, Salomão Habib e outros.

Lembro que fiz um concerto na Praça da República com alguns desses artistas, para cerca de cinco mil pessoas, ali na frente do Teatro da Paz. Fiz um show com o Nilson Chaves, o Genésio Tocantins e o Almirzinho Gabriel no teatro do
Sesi de Belém, lotado, acho que três dias. Num desses shows fui vaiado por um só espectador durante a execução da “Fruta Rachada”. No final, o teatro veio abaixo, porque eu agradeci a parceria do espectador solitário e ele recebeu uma vaia fenomenal. Nessa época, a Tetê desejava gravar uma música minha e a Badi Assad também.

MB: Walter, como é ser músico¿ E como é você, enquanto músico¿ E como é o compositor Walter Freitas? Os dois são uma coisa só? Ou não?

WF: Começarei dizendo que minha decisão final será, quando chegar a hora, e isto apenas no caso de (de fato) existir um criador de homens, que para onde quer que me queira dirigir e se apenas uma coisa me for dado levar, que essa coisa será a música.

Hoje já posso ter a certeza de que a música está, sem exageros, em todos os momentos de minha vida – pregressa e futura – e que, sem ela, não existe presente algum pra mim. Ser músico é respirar, é poder existir, é saber que pela música poderei escapar de qualquer armadilha e que por menos que possua nunca deixarei de ser e estar feliz. Nesse universo, a possibilidade de compor é a mais completa maravilha.

MB: O LP e depois CD “Tuyabaé Cuaá” é considerado, por muitos, como referência na música feita na Amazônia. Você concorda com essa opinião¿

WF: Concordo que seja um avanço, mais do que uma referência, porque a referência é aquilo que é visível a uma grande quantidade de pessoas, oferecendo-se para que se utilizem dela com o propósito de avançar. No caso, o TC não chega a ser tão visível assim. Ou seja: a diferença entre ser referência ou avanço estaria nesse quantitativo, nessa visibilidade. O que ocorre é que quem vai conhecendo, quem vai entrando em

contato com ele, fatalmente tem de parar pra pensar. E acaba mesmo tomando o meu disco como referência. Penso que haja quem o tenha tomado como referência. Outros detestam e o abandonam. Outros tentaram copiar ipsi literis o que eu proponho (como o Rafael Lima). Há quem o execre (intimamente, claro). Alguns se deixaram influenciar, sem admitir que o foram. Muitos, na realidade, não teriam como seguir as referências que o Tuyabaé Cuaá coloca, os avanços que ele propõe, por questões técnicas, mesmo, ou intelectuais, hábitos de educação, etc. Agora, na verdade, a questão pode ser ampliada para esse lado do domínio de diversas linguagens. Muita gente acha isso uma demonstração de volubilidade e não acredita na competência de cada trabalho por causa da enormidade da tarefa, Mas meus trabalhos estão aí para serem avaliados. Não entrego nada ao público sem estar convicto de que é belo.

Acho que é um avanço e pode (ou deve) se tornar uma referência em consequência das inovações que ele propõe em duas frentes distintas. A musical, trazendo compassos não usuais, extensões melódicas inusitadas, rítmica diferenciada, uso de escalas nunca utilizadas na música brasileira, sobretudo popular, construções harmônicas, o sentido épico do conjunto, etc.; e a literária, com o uso dos subdialetos, o sentido épico, as narrativas (resumidas para caber em letras de música), o tamanho dos textos, a grafia diferenciada (veja a esse respeito o trabalho do romancista Vitor Hugo Mãe e “A Viagem do Elefante”, do José Saramago), etc. E também por uma coisa muito interessante e pouco notada: cada música aponta rumos direferentes. Não dá pra perceber, eu penso, no TC, uma fórmula repetida oito vezes. Mas essa análise toda deve ser estendida ao meu trabalho como um todo.

MB: Você acha que o público considera assim, a sua música? Quem é esse público, que ouve a sua música? Esse público entende o que ouve?

WF: Ah, meu público é diminuto! Mas vai se expandindo para gerações mais novas, por algum tipo de processo que desconheço. Acho que a academia tem uma responsabilidade grande sobre isso, porque toquei bastante em festivais universitários e procuro ter uma relação cordial com ela.

Mais que entender, acho que ele sente, que algo é seu, que ele pode abraçar, dançar, curtir, ouvir enquanto toma um drinque. Foi apropriado por alguém e profundamente
transformado, abrindo com isso espaço em outros mundos, expandindo o seu alcance, com perspectivas de ser ouvido, sentido e entendido em outros lugares, em outros “domínios”.

MB: Você começou no teatro, em Belém do Pará, ao lado do diretor Ramon Stergman e juntos fundaram o grupo de teatro “Maromba”. Você pode falar sobre esse processo¿

WF: O Maromba tem um início controverso, porque surgiu de um outro grupo (GRUTABE – Grupo de Teatro Amador de Belém) também idealizado por mim e pelo Ramon. Na verdade houve apenas uma mudança de nome, porque entendemos que o nome inicial era pomposo demais e continha a palavra amador, que não nos agradava. O Ramon confere a história toda,desde o início (até porque ele já desenvolvia um trabalho anterior na área do teatro).

Eu começo a contar a partir da mudança de nome que, salvo engano, deve ter ocorrido em 1976 e também porque foi aí que as coisas começaram a de fato acontecer. O Maromba ainda existe, embora tenha estagnado após a morte do Ramon. É de responsabilidade dos dois rapazes que ele criou como filhos e foi dividido como uma espécie de herança da seguinte forma: Edinelson (responsável pela parte administrativa) e outro Edinelson (responsável pela parte artística). Não me consta que hajam tomado a iniciativa da montagem de qualquer espetáculo após a morte do Ramon.

Eu participei do Grupo Maromba, efetivamente, até 1982/83. Depois me dediquei mais à minha carreira de músico. Havia idas e vinda, claro, mas depois me afastei definitivamente por causa de um desentendimento entre eu e os integrantes do grupo. Minha intenção de voltar a trabalhar com o Ramon foi atropelada pela morte dele.

MB: Você criou o Núcleo de Pesquisa e Criação Artística “Os Vendilhões”. Você pode falar sobre isso? Por que da fundação? Quais atividades?

WF: Os Vendilhões foi uma ideia que não vingou. Me vinguei, fundando mais tarde, junto com outras pessoas, a BOIUNA, que aproveitou um pouco das formulações iniciais, mas acabou sendo uma coisa totalmente diferente.

A ideia dos Vendilhões (2003/2004) era desenvolver pesquisas e experimentações na área das artes cênicas. No meu caso, aproveitando os talentos que eu ia descobrindo em mim, de poder mesclar música, teatro, dança, literatura num só núcleo, numa só fonte criadora. Pra mim, isso era mais do que uma capacidade individual: era a perspectiva de um desenvolvimento físico e mental para a humanidade, era um passo à frente, era uma descoberta que me desassossegava, porque parecia ser muito antipática aos olhos dos outros, por causa de suas implicações muito pouco modestas, por causa de um ar de superioridade que essa atitude podia passar para as pessoas, no momento em que eu afirmava que tinha capacidade para fechar vários formatos em várias linguagens ao mesmo tempo. Até na montagem do Bandurra-Eh! Senti uma resistência por parte da atriz paulista que trabalhou comigo. Ela duvidava que eu fosse capaz de conduzir uma pesquisa com oficinas de permeio em três linguagens e depois montar um espetáculo experimental juntando teatro, dança, música e literatura, escrevendo um texto em versos, compondo as músicas, interpretando três personagens, orientando a coreografia, encenando a peça e dirigindo os atores. Mas eu fiz e nem posso dizer que foi difícil. Ou seja: acabei descobrindo que não precisava dos Vendilhões para desenvolver minhas intenções de pesquisa e experimentação. Já a “Boiuna” é outra história.

MB: Em 2004 você participou como ator, dramaturgo e encenador do espetáculo “Tambor de Água”. Gostaria que me falasse um pouco mais sobre este espetáculo, agora que já passou, faz algum tempo….pode ser?

WF: O Tambor de Água não passou. No meu entendimento continua. E continua sendo um dos mais perfeitos espetáculos cênicos já montados em Belém e no Brasil. É cheio de inovações, coberto de propostas novas, como o de mesclar teatro, música e dança, de trabalhar sem um texto falado, etc., e também por ter sido executado com muita maestria em todos os seus aspectos por mim e pelo Alberto (Silva Neto).

É daqueles espetáculos que deveriam se tornar de repertório, não sair nunca de cena. Ele quebra uma série de convencionalidades cênicas, reaproveita idéias desenvolvidas pelo Ramon Stergman, sobretudo no “Meu Berro Boi”, que acho que foi o pico máximo de criação dele, pelo Cláudio Barradas, sobretudo com a montagem de “Cobra Norato”, que também considero um pico máximo do Barradas e também do teatro paraense, mas sem soberba e sem humildade excessivas. Pega tudo isso e vai além, estabelece novos formatos, assim…

Meus espetáculos posteriores sempre têm esse cuidado, o de não dar um passo atrás em relação ao Tambor de Água, de fazer algo que vá além dele. Se noto que não é possível transcender o Tambor, em algum trabalho, prefiro não fazer…

MB: Você trabalhou ao lado do ator e diretor Cacá Carvalho, como autor da trilha sonora e diretor musical do espetáculo “Hamlet, um Extrato de Nós” – texto original de Shakespeare, montado pelo grupo Cuíra, em Belém. Como foi feita a adaptação do texto original, para este? Como é ser autor de trilha sonora? Como foi ESTA experiência?

WF: A adaptação foi feita pelo Edyr Augusto Proença, sob orientação do próprio Cacá Carvalho. Compor a trilha sonora deste espetáculo foi uma experiência maravilhosa, porque decidi extrapolar minhas funções e participar de todos os ensaios. Considerei como uma espécie de intensivo, observando todos os detalhes da montagem, claro, da adaptação do texto à direção de atores, passando pela encenação e pela interpretação, cenários, figurinos, luz, etc. Ser autor de trilha sonora é uma coisa que faço há muito tempo, para espetáculos do Ramon, e que só me cobriu de experiência, conhecimento e alegrias. Acho que meu trabalho foi especial. Guardo ainda com carinho o tema de abertura (Requiem para um Rei Negro), a Ave-Maria, o tema final (gravado pelo Toni Soares, mas não de uma forma que me convencesse) e um hino a São Benedito.

Trabalhar com o Cacá Carvalho foi, realmente, uma experiência excelente. Fiz as vezes de um vampiro: suguei tudo, não apenas dele, mas de todos os profissionais que trabalharam. Aprendi muito sobre como fazer e também sobre como não fazer.

MB: Você escreveu dois espetáculos que classificou como Óperas Caboclas. São eles: “Hanereá, Lendas Amazônicas” e “DeZmemórias”. Qual veio primeiro¿

WF: Primeiro veio o “DeZmemórias”, concebido em 1998. O texto foi publicado pelo prêmio IAP, de literatura, em 2003. Depois veio o “Hanereá, Lendas Amazônicas”, em 2004. Mas nunca tentei publicar o Hánêreá. Ou melhor, quis incluí-lo na coletânea de autores paraenses que está sendo feita em Manaus, pelo Márcio Souza, mas a curadora, professora Bene Martins, preferiu a segurança de um texto a cuja encenação ela já havia assistido, o “Fundo Reyno”.

MB: De que trata o Hanereá, Lendas Amazônicas¿

WF: Hánêreá é uma contação de histórias. Na realidade, a história do aparecimento da noite (uma narrativa que existe em quase todas as culturas do planeta) pela ótica dos Ticuna. A cabaça na qual estava presa se quebra e a noite se abate sobre a tribo, fazendo com que fujam todos apavorados. Nesse percurso se revelam as outras lendas.

MB: “Dez anos após a sua morte, o seringueiro Chico Mendes toma a forma dos quatro elementos da natureza e viaja pela Amazônia, ciceroneado pela morte”…esse é o ponto de partida de DeZmemórias. O texto faz uma homenagem ao que restou de Chico Mendes, como símbolo da resistência na luta pela Amazônia¿ Porque o uso dos 4 elemento da natureza?

WF: Ora, a natureza é a base da construção do espetáculo, a superestrutura. No fundo, o trabalho é sobre ela. O Chico, embora seja o protagonista, é de fato apenas um pretexto para fazer recortes na exuberância ou na miséria amazônica e me permitir uma reflexão crítica sobre sua realidade. Nada mais natural que essa entidade chamada Chico Mendes (que aparece no texto) incorpore os elementos da natureza.

MB: Como é juntar música e teatro? Foi uma primeira experiência?

WF: Eu trabalho há muitos anos unindo linguagens. Inclusive a da dança. Acho que são caminhos de possibilidades absurdas. Eu deito e rolo nessas possibilidades.

MB: No teatro, você desenvolveu carreira como dramaturgo, ator e diretor. Como é ser dramaturgo? Como é ser ator? Como é ser diretor teatral?

WF: Ser dramaturgo é ser fingido, mais fingido que o ator, é gostar de contar histórias, é ser malvado, gostar de fazer rir e de fazer chorar. É ter o gosto de mudar a realidade para que ela se torne uma realidade cênica da qual você faz o que bem entende, a partir de uma perspectiva pessoal e de uma possibilidade de relação com uma plateia hipotética. É gostar de dominar destinos. Acho estranho quando um escritor diz que está sendo levado pelos personagens. Acho isso uma falácia, embora considere que pode até ser verdade para alguns. De fato, nunca sinto isso. Ao contrário. Acho que o escritor gosta de ser escritor, sinceramente, pelo poder que adquire ante a realidade ou realidades sobre a qual ele se debruça. É este poder que nos retém por tanto tempo e muitas vezes sem usufruto algum. Ser dramaturgo, portanto, é gostar de ter o domínio sobre esse universo, gostar de brincar com personagens, acompanhar sua trajetória e descobrir de onde vêm, por onde caminham e que destinação vão ter ao final. Mais que tudo isso, é o gosto de pensar ou sentir que essas pessoas que povoam minha cabeça não possuem de fato uma destinação, após o final de um texto, mas que, como alguém que morre, na realidade, continuam existindo em algum lugar, alhures, com um destino que ninguém sabe qual é ou será. Acho que o mais desafiador na dramaturgia é preparar, em uma hora, pouco mais ou pouco menos, aqueles personagens para viverem esse depois que nunca será escrito, lido, interpretado ou visto.

Ser ator foi a primeira coisa “importante”, digamos assim, que fiz no teatro. Eu gosto de me desavir com os atores, gosto de me desentender com eles, gosto de brigar. Uma regra básica pra mim, em teatro, tem a ver um pouco com a teatrologia oriental. O diretor é a autoridade máxima. Dirigir, em teatro, sejamos francos, é mandar, mas sem susto, esse mandar passa por um longo processo de elaboração pessoal e de conjunto, por um afiamento de gume precioso, por um entendimento agudo das pessoas, de cada integrante daquele conjunto e da fórmula especial que se processa com a reunião de todos aqueles elementos: as pessoas, sua capacidade de interpretar, seu nível de entendimento da realidade, suas realidades antecedentes, suas perspectivas, seus desejos, seus crimes, suas necessidades, seus anseios, suas taras, etc., etc., etc., por cima de tudo colocado o texto, a luz, os caminhos, as histórias, as roupas, os cenários falsos, pensados, imaginados, a partir de cenários reais, a música. Por isso que acho que, acima de tudo, acima de toda a técnica e de todas as descrições e definições já pensadas, de todas as teorias e investigações alheias ou próprias, feitas pelos próprios atores acerca de si mesmos para essa entidade chamada ator, apesar de tudo isso, para mim ser ator é, acima de tudo, confiar. Confiar no outro, que está do lado, à frente e atrás e, sobretudo, confiar em quem está acima, no seu deus, que naquele momento toma o nome de diretor.

Acabei falando mais sobre a última pergunta (como é ser diretor). Mas retomo a anterior. Quando vou ser ator, elejo o diretor, seja ele quem for, gênio ou incompetente, como o meu próprio deus e não desisto disso até a peça se tornar sucesso ou fracasso. Um de meus grandes interesses em ser ator é justo o de poder me sujeitar a essa prevalescência de outra pessoa sobre a minha. Se aceito o trabalho, não procuro apenas, mas me entrego totalmente aos comandos de quem foi escolhido para dirigir e ao contato com os outros que vão cuidar comigo tanto da cena quanto da parte técnica e, mais ainda, me entregar à história e seus interlocutores. Por isso, acho que é também e, talvez, principalmente, um incrível exercício de humildade. Não acredito em atores soberbos. Ou são canastrões ou fingem soberba para esconder a submissão que está intrinsecamente alojada no ato de interpretar.


Marlise Borges é jornalista, musicista, mestre e doutoranda
em Comunicação e Semiótica, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP.


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