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Hedonismo: TiãTiãTiã

A Brasilidade Recheada de Neologismos
(em forma de Música e Poesia)

por Marlise Borges

<<<Ouça com grupo Cálamo de Música Antiga >>>
Tiã Tiã Tiã

O Brasil, assim como toda a América Latina, é um lugar que abriga dentro de si um número enorme de outras culturas, de elementos heterogêneos, em contínua interação. Não é possível falar do Brasil, sem lembrar da mestiçagem étnica e cultural, encrustada no país em que vivemos. Em época de festa junina e copa do mundo (ao mesmo tempo), resolvi escrever sobre música. Música feita na Amazônia, em Belém do Pará, mas que fala de povo brasileiro, cujo neologismo na palavra o transforma em povo “brasileño”.  Com notas repetidas na melodia toda e com a presença de uma nota muito alta, pode-se dizer que é uma peça que não tem a tessitura de música popular, já que para o canto é preciso usar o “falsete”, pois a impostação da voz popular não se presta a essa região. Tiã Tiã Tiã, composta pelo paraense Walter Freitas (em parceria com João Gomes) é o nome da canção, que está no CD “Tuyabaé Cuaá”.  É música que sugere a marcação do carimbó1 e do retumbão2 (ritmos folclóricos do Pará) e se  mistura com uma levada rítmica  sincopada e constante. A presença da síncopa, como se sabe, é um traço rico e específico na música brasileira, como falou Mário de Andrade (1962):

Se o compositor brasileiro pode empregar a sincopa, constância nossa, pode aparentemente empregar movimentos melódicos aparentemente sincopados, porém desprovidos de acento, respeitosos da prosódia, ou musicalmente fantasistas, livres de remeleixo maxixeiro, movimentos enfim inteiramente pra fora do compasso ou do ritmo em que a peça vai. Efeitos que além de requintados podem, que nem no populário, se tornar maravilhosamente expressivos e bonitos. Mas isso depende do que o compositor tiver pra nos contar. (ANDRADE, 1972: 37).

A música de Walter Freitas é  feita  na Amazônia,  Brasil, mas tem a presença de múltiplos elementos vindos de vários lugares: da África, da Europa e até de índios imigrantes. Freitas observa a ligação entre esses diversos elementos, que geraram determinadas combinações e re-combina mais uma vez, num movimento incessante de hibridização, de mestiçagem e de tradução. Em Tiã Tiã Tiã, percebe-se a tradução escrita da forma de falar dos caboclos da Amazônia, além de grande quantidade de neologismos, assim como a sonorização dos fonemas afro-indígenas, recursos de linguagem através dos quais o autor revelou seus intertextos com outros discursos. O resultado acaba sendo uma mistura, uma mescla da música européia com a música amazônica, traduzindo um sujeito consciente de estar situado numa diversidade, em toda uma variedade étnica. A ótica do compositor é usar os sujeitos não a partir de um crivo erguido por ele, mas como personagens que falam eles mesmos, procurando sempre preservar as falas características.

Vou começar apresentando a letra de Tiã Tiã Tiã, onde não existe o circunflexo sobre o (e), que marca a transformação do ditongo “ei” em uma vogal fechada, pela eliminação da vogal “i”. A montagem e desmontagem das palavras é a característica básica dessa letra, de simples entendimento mesmo para quem não possui o traquejo das peculiaridades da região. Tiã Tiã Tiã, sem dúvida, traduz um sujeito consciente de estar situado numa diversidade, em toda uma variedade étnica. Walter Freitas afirma que essa letra é a única em que o sujeito olha de fora e se vê (a si mesmo), misturado com todos estes elementos. Ele aproveita aqui, também, para falar um pouco sobre a “poemática” de seu trabalho, e o classifica em três divisões: a do Waldemar Henrique (compositor paraense) enquanto formação erudita, que se debruça sobre os temas (uma escola, na verdade, liderada por Vila-Lobos, Mário de Andrade, etc.,) a do Ruy Barata e Paulo André Barata (poetas e compositores paraenses) dos elementos mais próximos de alguém que vai lá e olha, colhe e os transforma; e a sua própria ótica, que é usar o sujeito não a partir de um crivo erguido por ele, mas como personagens que falam eles mesmos, muito mais na linha do escritor (também paraense) Dalcídio Jurandir e procurando preservar as falas originais.

Tiã Tiã Tiã (Walter Freitas e João Gomes)

Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Também toContigo mamBurocô / RumBoleroLero tango e agogô / ChulambaD’Angola conga nagô nagô / Burundum / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Merengando carimBolando eu vou / No catuMaracasCatá xangô / Quë më guar’da a pele d’África a cor’ / Quë më dá Jamayca e eu toco tambor / Badauê / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / No tam-tam só digo bumba de amor’ / AtaBaQuerendo eu bumBobador’ / EcoLongoLógiComo uma flor’ / ABrisando Vem Tostado de odor’ / Quë per’fuMentina Clemente tiã tiã tiã / Tiã Tiã Tiã / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Afoxé pandeiro coco e bongô / Vigilengo nego ai soy pescador’ / Tocador’malungo o Walter’ cantou / Todo o canto vindo fundo cantor’ / Soy brasileño lindo / Soy brasileiro lindo / Sou cabano lindo e toco tambor’ / Birimbau birimbo zambi mandou / Orereraiá nana me ensinou / Salve os preTudinhos, salve o amor’ / MacumBadalanDom de cantador’ / Oxalá më deu e agora eu lhes dou / Saravá / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor’ / Seu ‘riba ensinou eu toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor’…

Em entrevista concedida a mim, no Instituto de Artes do Pará, em janeiro de 2008, o compositor fala de sua música.

“Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Também toContigo mamBurocô / RumBoleroLero tango e agogô / ChulambaD’Angola conga nagô nagô”. Angola é um elemento muito presente em nossa formação nacional, diz Freitas. “As palavras foram reunidas com a intenção de extrair uma sonoridade. Congas são tambores, atabaques. Nagô é também outro elemento de presença muito forte nessa relação entre Brasil e África”. (FREITAS, 2008).  Quando indagado se ele, o Walter Freitas, é um exemplo de brasileiro lindo, aquele que guarda na pele, na alma, a identidade africana e indígena, ele imediatamente responde: “Sem dúvida. Esta letra, a única no CD sem partes escritas por mim (eu apenas reduzi, recortei e montei o poema original) foi escrita por João Gomes em minha homenagem e dada a Luli & Lucina para que musicassem. Eu me intrometi e compus a música que elas nunca fizeram”. (FREITAS, 2008). E termina concordando que, neste caso, o narrador não é apenas um personagem criado. “Somos nós mesmos falando desta diversidade e de uma beleza que se aplica a todos nós”. (FREITAS, 2008).

“Burundum / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Merengando carimBolando eu vou / No catuMaracasCatá xangô / Quë më guar’da a pele d’África a cor’ / Quë më dá Jamayca e eu toco tambor / Badauê”. Burundum é uma sonorização, a partir de elementos incluídos na letra de “Pixaim”, outra música do CD Tuyabaé Cuaá, e tem a ver com perfumes, odores, cheiros, diz Walter Freitas. Badauê  também é uma sonorização, mas que apresenta em si mesma outros vocábulos (deserto parece ser o significado). Para o autor, é uma coisa meio que aberta para os lados da Bahia. Na junção de catuMaracasCatáxangô, vemos as maracas, cascata, xangô e catu, que é um termo Tupi. Freitas nos fala que significa tudo que há de bom na realidade Nheengatu. (O Nheengatu é uma língua da família Tupi-Guarani. É a língua materna de parte da população cabocla do interior amazônico, que mantém o caráter de comunicação entre os índios). E acrescenta: “é um dos nomes da minha primeira filha. Como esta letra foi feita pelo João em minha homenagem, entendo a citação por aí, mas sem deixar de atestar que o vocábulo administra mais uma vez aquela lição de fusão de culturas e etnias”.(FREITAS, 2008). Como falei anteriormente, aquilo que Serge Gruzinski (2001), chamou de “mestiçagem”: a mistura dos seres humanos e dos imaginários. Freitas aproveita para explicar que o texto de Tiã Tiã Tiã fala quase que exclusivamente da presença negra em nossa realidade. Segundo ele, as relações podem ser estabelecidas por esse ângulo: uma frase destaca o lado místico, a seguinte a cor preservada, no sentido mais amplo que se possa conceber e a terceira acrescenta à música a relação musical do Brasil com a Jamaica.

“Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / No tam-tam só digo bumba de amor’ / AtaBaQuerendo eu bumBobador’ / EcoLongoLógiComo uma flor’ / ABrisando Vem Tostado de odor’ / Quë per’fuMentina Clemente  tiã tiã tiã”. Algumas citações feitas aos bois-bumbás são, de fato, a presença de um momento na realidade de Belém. Segundo Freitas, uma época em que essa cultura do boi era muito forte. Época em que grande parte dos compositores de Belém chegou a sonhar em ser “amo de boi”, usou fitas coloridas penduradas nos cabos de seus violões e chapéus de palha enfeitados, aprendeu toadas e copiou muito os “amos”. Ele nos diz que o centro do verso: “no tam-tam só digo bumba de amor” pode não ser o boi , mas o amor. E o boi bumbando em volta. Vemos claramente as palavras: taba, atabaque, querendo, bumba, dor, ecológico, longo, lógico. Vemos aqui, também, uma saudação à natureza: o vento vem soprando como a brisa, tostando a pele, os cheiros de mar, os perfumes de água, sobre nós, na visão de Walter Freitas. Clementina de Jesus também é citada em meio aos neologismos: queperfumentinaclemente tiã tiã tiã. Para o autor, “falar de essência é falar de cheiros”. (FREITAS, 2008).

“Tiã Tiã Tiã / Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / Afoxé pandeiro coco e bongô / Vigilengo nego ai soy pescador’ / Tocador’malungo o Walter’ cantou / Todo o canto vindo fundo cantor”. Vigilengo é quem nasce na Vigia, cidade próxima de Belém. Vigilenga é um tipo de embarcação que existe na Vigia. Malungo, explica Freitas, é companheiro, parceiro. “Trata-se de uma palavra de uso no nordeste, sutilmente copiada da obra de Elomar Figueira de Melo, pelo João Gomes. O Elomar usa muito. Não existe na Amazônia”. (FREITAS, 2008). Mas, neste caso, o tocador malungo é, sim, Walter Freitas.

“Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo / Sou cabano lindo e toco tambor’ / Birimbau birimbo zambi mandou / Orereraiá naná me ensinou / Salve os preTudinhos, salve o amor’ / MacumBadalanDom de cantador’ / Oxalá më deu e agora eu lhes dou / Saravá”. Neste trecho está cunhado o verbo “birimbar”, de tocar ‘birimbau’, diz Freitas. Zambi é personagem Africano, líder de Quilombo. Orereraiá é um som. Mais uma vez a presença forte da sonorização das palavras. Quanto ao Naná, nosso autor fala: “trata-se do Naná de Vasconcelos. O João menciona alguns percussionistas. Os letristas que não tocam instrumento gostam muito dos percussionistas. Naná ensinou a tocar”. (FREITAS, 2008). Macumba, badalando, dom de cantador, Oxalá e Saravá, esta, uma saudação própria da Umbanda.  Freitas nos fala que Oxalá, enquanto Orixá dos cultos afro, sofre uma sincretização com Jesus Cristo. Segundo ele, seria o mais importante dos Orixás. Serge Gruzinski (2001), diz que “diversos rituais sincréticos parecem manifestar uma espécie de ‘equilíbrio instável’, embora durável, entre tradições diversas, e não tanto estados definidos e facilmente repertoriáveis”. (GRUZINSKI, 2001).

“Soy brasileño lindo / Soy brasileño lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor’ / Seu ‘riba ensinou eu toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor’ / E toco tambor’ e toco tambor”. A palavra brasileño, em Espanhol, veio com o desejo de ampliar os horizontes, diz Freitas. “De estabalecer um contato lingüístico sem tentar impor nosso idioma, mas aceitando a língua americana, aceitando o castelhano dos irmãos”. (FREITAS, 2008). Ao falar dos tambores, nosso autor concorda que fazem parte de nossa alma, sobretudo negra. Como ele mesmo diz, é um pedaço irrecusável de nosso talento. Mas ressalta que:

Não se pode reduzir, principalmente em termos de musicalidade amazônica, a nossa essência à figura do tambor. Acho que há muito mais, a despeito da importância e da variedade rítmicas da nossa música, digamos assim, de raiz. Existe a linha melódica própria de cada manifestação – que são dezenas – a forma de dividir, de sincopar, e a genialidade harmônica de todas elas. Sobretudo, a largueza de sugestões que me permitiram entrar por um caminho não imaginado, que é algo, digamos, novo, mas que estava lá e está, encrustado nas coisas que aprendi a ouvir desde muito pequeno.

Walter Freitas, Janeiro de 2008.

Capa do CD “Tuyabaé Cuaá”, do compositor amazônico Walter Freitas.

Os versos parecem cenas teatrais. As melodias são entremeadas de escalas musicais Árabes. As personagens vivem nas cidades do interior da Amazônia. Os textos contém a terra, o rio, os contos indígenas, os ritmos e danças populares na região (o carimbó, o lundu, o retumbão, o boi), mas “Tuyabaé Cuaá’ não é teatro e não chega a ser ópera. Tuyabaé Cuaá, que em Tupi significa a sabedoria acumulada pelos pajés, é uma obra verbo-musical diferente, editada e lançada ao público em 1987. Assim como Guimarães Rosa (um dos autores que leu durante a infância), a intenção de Freitas não é reproduzir, com exatidão, a fala do caboclo da Amazônia. Sua originalidade está no uso de neologismos, na recriação e na  invenção de  palavras.  As imagens  poéticas  narradas  através  de  metáforas,  traduzem  (também)   a  capacidade antropofágica do autor (para lembrar Oswald de Andrade), de incorporar em sua obra “a cultura do outro”.

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1 Inicialmente, segundo tudo indica, a “Dança do Carimbó” era apresentada num andamento monótono, como acontece com a grande maioria das danças indígenas. Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestação artística dos “Tupinambás”, começaram a aperfeiçoar a dança, iniciando pelo andamento que, de monótono,  passou  a  vibrar como uma espécie de variante do batuque africano. Por isso contagiava até mesmo os colonizadores portugueses que, pelo interesse de conseguir mão-de-obra para os mais diversos trabalhos, não somente estimulavam essas manifestações, como também, excepcionalmente, faziam questão de participar, acrescentando traços da expressão corporal característica das danças portuguesas. Não é à toa que a “Dança do Carimbó” apresenta, em certas passagens, alguns movimentos das danças folclóricas lusitanas, como  os dedos castanholando na marcação certa do ritmo agitado e absorvente. (www.istoeamazonia.com.br).

35 A Marujada de Bragança, um auto dramatizado em louvor a São Benedito, em Bragança, no Pará, é estritamente caracterizada pela dança, cujo motivo musical único é o “Retumbão”. Em fila, a dança é de passos curtos e ligeiros, em volteios rápidos, ora numa direção, ora noutra, inversamente. Assim elas caminham descrevendo graciosos movimentos, tendo os braços ligeiramente levantados para a frente à altura da cintura, como se tocassem castanholas. Dançando obedecem à música plangente do compasso marcado pelo tambor grande. (www.istoeamazonia.com.br).

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília: INL, 1972.
GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

 

Sobre a autora

Marlise Borges é jornalista, musicista, arte-educadora e doutoranda em Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.

3 Comments »

  1. Minha amiga Marlise é fera, tem o coração enraizado nas coisas da Amazônia. Seus textos são primorosos! Parabéns, escritora!

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  2. Não sei o que dizer de um texto que afeta a nossa alma de amazônida quebrantado de saudade de uma terra tão cheia de calores afetuosos, ritmos envolventes e de sabores exóticos e deliciosos. Coisas que perduram eternamente na lembrança, esteja onde a gente estiver. E quando revivemos não suportamos de emoção. Que texto lindo!

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